Zİkinci Dünya Savaşı’nın bitiminden iki ay önce, resim öğretmeni ve Wehrmacht subayı Albert Kiefer’in Anselm olarak bilinen oğlu, Donaueschingen’deki bir hastanenin hava saldırısı sığınağında doğdu. İkinci Dünya Savaşı’nın bitiminden üç ay sonra, Wilhelm olarak bilinen cerrah Heinrich Wenders’in oğlu Düsseldorf’ta bir hastanede doğdu.
20 yaşında, ikisi ilk kez Freiburg’da, Kiefer orada hukuk okurken ve Wenders felsefe okurken tanışmış olabilir. Ama yolları kesişmedi. Hannah Arendt ve Paul Celan gibi ikisi de filozof Martin Heidegger’i yakınlardaki Todtnau’daki kulübesinde ziyaret edebilirdi. Bu da olmadı. Ve sonra ikisi de birbirinden bağımsız dünyaca ünlü oldular, ressam ve heykeltıraş olarak Anselm Kiefer ve sinemacı olarak Wim Wenders.
ayrıca oku
2000’lerden beri Alman ressamlar hakkında pek çok film yapıldı, çünkü bu ressam prensler dünyanın müzayede evlerindeki en pahalı sanatçılar arasında yer alıyor ve eserleri uluslararası alanda çok satıyor, ayrıca onlar hakkında belgeseller de yapılıyor. Filmler daha sonra “Ressam” (Albert Oehlen hakkında), “Georg Baselitz – Film” veya “Gerhard Richter – Resim” olarak adlandırılır; Richter’in hayatı aynı zamanda uzun metrajlı film “Werk ohne Autor” için de şablondu.
“Sürgün”deki tabletler
Kural, deneyimli bir belgeselcinin sanatçıya dönmesi ve bir film önermesidir. Bu, “Anselm” ile farklıydı. Wenders ve Kiefer nihayet 1991’de, Berlin’deki Yeni Ulusal Galeri’deki büyük Kiefer sergisi öncesinde bir araya geldi. İkili, neredeyse her akşam Kreuzberg’deki Paul-Lincke-Ufer’deki efsanevi sanatçı restoranı “Exil”de yemek yedi; Wenders, “Çok sigara içtik, içtik ve konuştuk” diye hatırlıyor. Her ikisi de kendi projeleriyle meşgul oldukları için boşa çıkan film planları yaptılar.
Şans eseri, çünkü Wenders’ın paletinde “Anselm”i bu kadar sansasyonel kılan unsur hâlâ yoktu: 3D teknolojisi. On iki yıl önce Pina Bausch portresi “Pina” ile bir sanatçı portresinde üç boyutluluğun kullanılmasına öncülük eden Wenders, o zamandan beri kısa filmlerde bu teknik üzerinde çalışmaya devam ediyor ve şimdi meyvelerini alıyor.
Gri Ode: Anselm Kiefer’in stüdyo manzaraları
Kaynak: Anselm © 2023, Yol Filmleri/fotoğraf, Wim Wenders
“Anselm” bir arkadaşın ve hayranın filmi. Wenders bir biyografi değil, Kiefer’in son 50 yıldır kullandığı stüdyolarda yaptığı bir yolculuğa dayanan bir eser anlatıyor. Kiefer’in çalışması hikayenin derinliklerine işledi, dehşeti ve mitiyle büyülendi, doğrudan, devasa, fiziksel olarak sürükleyici. Bunda, çalışmaları daha çok Alman tarihinden, müzik kutularının müziğine, Fransız sinematekine, hayallerinin Hollywood’una ve Japonya kültürüne bir kaçış olan Wenders’ın zıttıydı; gelecek hafta gösterime girecek olan ikinci Cannes filmi “Perfect Day”de ikincisini anıyor.
Konu olarak oda
“Anselm”de bunu kafa kafaya ele alıyor – çünkü sanatçı kafa kafaya alıyor. Kiefer sahneye çıktığında, soyutlama yarım yüzyıl boyunca sanata egemen olmuştu. Anselm Kiefer figüratif olana giden yolda geriye (ya da ileriye) gitti ve onun yaratımları her 3D görüntü yönetmeni için bir rüya. Wenders’la işbirliği neredeyse yirmi yıl öncesine dayanan Franz Lustig, sanki ruhlarına bakmak istiyormuş gibi sürekli olarak Kiefer’in kreasyonlarının etrafında dönüyor.
ayrıca oku
Kamerası sürekli hareket halindedir ve Kiefer bisikletle devasa stüdyo salonlarını ölçtüğünde veya bir alev makinesiyle bir tabloyu alevlendirdiğinde veya kaldırma platformuyla yükseklere çıktığında resimde genellikle ikinci bir hareket vardır. Saman, ayçiçeği, kum, kurşun, tahta, dallar, toprak – Kiefer her türlü malzemeyi çalışmalarına dahil etti ve Wenders’ın kamerası başka hiçbir şey yapmıyor, Kiefer’in alanlarını yemeye çalışıyor. Celan’ın yazıları kaçınılmaz olarak iki boyutlu film alanından çıkıntı yapan “Todesfuge” adlı eserinden alıntılar için de aynısını yapıyor.
Uzaya boyun eğdirme hırsında, Kiefer’in çalışması ve Wenders’ın 3D’si buluşuyor. Bu sadece dev resimlerle ilgili değil. Kiefer’in çalışmaları arasında pavyonlar, yer altı mahzenleri, tuhaf kuleler, üstü kapalı bir amfitiyatro var: temelde hepsi orada bir film çekmek için davetler.
3D denilen bu dil hakkında henüz pek bir şey bilmiyoruz; sinemadan aşağı yukarı vazgeçti – Wenders ve James Cameron dışında; bazı aksiyon filmlerinin onları kullanmak için kullandığı şok etkileri, gelişiminin ilk aşamalarındaki bir dilin homurdanmasından biraz daha fazlasıdır. Wenders, “Pina” ile karşılaştırıldığında dili geliştirdi, gördüğümüz şey beynimizin normal filmlerin düz görüntüsünden farklı bölümlerine hitap ediyor.
Wenders, Kiefer’in yarattıklarından açıkça etkilenmiş ve şaşkınlığını biz izleyicilere aktarmak için 3D teknolojisini kullanıyor. Bu arabuluculukla ilgili, anlamakla ilgili, Kiefer’in çalışmalarına sanat-tarihsel eleştirel bir bakışla ilgili değil. Wenders, Kiefer’e karşı olumlu olduğu kadar, sanatçının Alman geçmişine karşı tutumu uzun süredir olumlu olarak eleştirildi. Anselm Kiefer son zamanlarda biraz demode oldu çünkü o, Alman tarihini kesin bir yargıya değil, şüpheye tabi tuttuğu için, ustalaşmak değil, bunaltmak istiyordu. Şüphe gridir ve Wenders’ın filmindeki baskın renk gridir.
20 yaşında, ikisi ilk kez Freiburg’da, Kiefer orada hukuk okurken ve Wenders felsefe okurken tanışmış olabilir. Ama yolları kesişmedi. Hannah Arendt ve Paul Celan gibi ikisi de filozof Martin Heidegger’i yakınlardaki Todtnau’daki kulübesinde ziyaret edebilirdi. Bu da olmadı. Ve sonra ikisi de birbirinden bağımsız dünyaca ünlü oldular, ressam ve heykeltıraş olarak Anselm Kiefer ve sinemacı olarak Wim Wenders.
ayrıca oku
2000’lerden beri Alman ressamlar hakkında pek çok film yapıldı, çünkü bu ressam prensler dünyanın müzayede evlerindeki en pahalı sanatçılar arasında yer alıyor ve eserleri uluslararası alanda çok satıyor, ayrıca onlar hakkında belgeseller de yapılıyor. Filmler daha sonra “Ressam” (Albert Oehlen hakkında), “Georg Baselitz – Film” veya “Gerhard Richter – Resim” olarak adlandırılır; Richter’in hayatı aynı zamanda uzun metrajlı film “Werk ohne Autor” için de şablondu.
“Sürgün”deki tabletler
Kural, deneyimli bir belgeselcinin sanatçıya dönmesi ve bir film önermesidir. Bu, “Anselm” ile farklıydı. Wenders ve Kiefer nihayet 1991’de, Berlin’deki Yeni Ulusal Galeri’deki büyük Kiefer sergisi öncesinde bir araya geldi. İkili, neredeyse her akşam Kreuzberg’deki Paul-Lincke-Ufer’deki efsanevi sanatçı restoranı “Exil”de yemek yedi; Wenders, “Çok sigara içtik, içtik ve konuştuk” diye hatırlıyor. Her ikisi de kendi projeleriyle meşgul oldukları için boşa çıkan film planları yaptılar.
Şans eseri, çünkü Wenders’ın paletinde “Anselm”i bu kadar sansasyonel kılan unsur hâlâ yoktu: 3D teknolojisi. On iki yıl önce Pina Bausch portresi “Pina” ile bir sanatçı portresinde üç boyutluluğun kullanılmasına öncülük eden Wenders, o zamandan beri kısa filmlerde bu teknik üzerinde çalışmaya devam ediyor ve şimdi meyvelerini alıyor.
Gri Ode: Anselm Kiefer’in stüdyo manzaraları
Kaynak: Anselm © 2023, Yol Filmleri/fotoğraf, Wim Wenders
“Anselm” bir arkadaşın ve hayranın filmi. Wenders bir biyografi değil, Kiefer’in son 50 yıldır kullandığı stüdyolarda yaptığı bir yolculuğa dayanan bir eser anlatıyor. Kiefer’in çalışması hikayenin derinliklerine işledi, dehşeti ve mitiyle büyülendi, doğrudan, devasa, fiziksel olarak sürükleyici. Bunda, çalışmaları daha çok Alman tarihinden, müzik kutularının müziğine, Fransız sinematekine, hayallerinin Hollywood’una ve Japonya kültürüne bir kaçış olan Wenders’ın zıttıydı; gelecek hafta gösterime girecek olan ikinci Cannes filmi “Perfect Day”de ikincisini anıyor.
Konu olarak oda
“Anselm”de bunu kafa kafaya ele alıyor – çünkü sanatçı kafa kafaya alıyor. Kiefer sahneye çıktığında, soyutlama yarım yüzyıl boyunca sanata egemen olmuştu. Anselm Kiefer figüratif olana giden yolda geriye (ya da ileriye) gitti ve onun yaratımları her 3D görüntü yönetmeni için bir rüya. Wenders’la işbirliği neredeyse yirmi yıl öncesine dayanan Franz Lustig, sanki ruhlarına bakmak istiyormuş gibi sürekli olarak Kiefer’in kreasyonlarının etrafında dönüyor.
ayrıca oku
Kamerası sürekli hareket halindedir ve Kiefer bisikletle devasa stüdyo salonlarını ölçtüğünde veya bir alev makinesiyle bir tabloyu alevlendirdiğinde veya kaldırma platformuyla yükseklere çıktığında resimde genellikle ikinci bir hareket vardır. Saman, ayçiçeği, kum, kurşun, tahta, dallar, toprak – Kiefer her türlü malzemeyi çalışmalarına dahil etti ve Wenders’ın kamerası başka hiçbir şey yapmıyor, Kiefer’in alanlarını yemeye çalışıyor. Celan’ın yazıları kaçınılmaz olarak iki boyutlu film alanından çıkıntı yapan “Todesfuge” adlı eserinden alıntılar için de aynısını yapıyor.
Uzaya boyun eğdirme hırsında, Kiefer’in çalışması ve Wenders’ın 3D’si buluşuyor. Bu sadece dev resimlerle ilgili değil. Kiefer’in çalışmaları arasında pavyonlar, yer altı mahzenleri, tuhaf kuleler, üstü kapalı bir amfitiyatro var: temelde hepsi orada bir film çekmek için davetler.
3D denilen bu dil hakkında henüz pek bir şey bilmiyoruz; sinemadan aşağı yukarı vazgeçti – Wenders ve James Cameron dışında; bazı aksiyon filmlerinin onları kullanmak için kullandığı şok etkileri, gelişiminin ilk aşamalarındaki bir dilin homurdanmasından biraz daha fazlasıdır. Wenders, “Pina” ile karşılaştırıldığında dili geliştirdi, gördüğümüz şey beynimizin normal filmlerin düz görüntüsünden farklı bölümlerine hitap ediyor.
Wenders, Kiefer’in yarattıklarından açıkça etkilenmiş ve şaşkınlığını biz izleyicilere aktarmak için 3D teknolojisini kullanıyor. Bu arabuluculukla ilgili, anlamakla ilgili, Kiefer’in çalışmalarına sanat-tarihsel eleştirel bir bakışla ilgili değil. Wenders, Kiefer’e karşı olumlu olduğu kadar, sanatçının Alman geçmişine karşı tutumu uzun süredir olumlu olarak eleştirildi. Anselm Kiefer son zamanlarda biraz demode oldu çünkü o, Alman tarihini kesin bir yargıya değil, şüpheye tabi tuttuğu için, ustalaşmak değil, bunaltmak istiyordu. Şüphe gridir ve Wenders’ın filmindeki baskın renk gridir.